Наталия Клибанова: Кинопродюсер должен чувствовать и понимать российскую душу — её сложно встраивать в систему

Продолжение. Начало здесь.

Мы продолжаем нашу беседу с главным продюсером компании “Амедиа Продакшн” Наталией Клибановой. В первой части мы поговорили о самом высокобюджетном кинопроекте России, фильме “Мастер и Маргарита”, который должен выйти на российские экраны 25 января 2024 года. В этом фильме, резонно предположить, сойдутся все достоинства и все родовые травмы отечественного кинематографа. Травма — это не всегда недостаток, часто это стимул для нетривиальных решений и особого подхода к осмыслению действительности. Россия пошла по пути развития именно продюсерского кино, как на Западе, а это означает, что теперь продюсер главный, а не режиссёр со своим видением или артисты со своими творческими закидонами. Продюсер отвечает за деньги, продюсер отвечает за сценарий, режиссуру, кастинг, музыку, монтаж, рекламу и прокат. Иными словами, продюсер несёт ответственность за всё и отвечает перед инвесторами, студией, зрителями за результат.

Какие, по Вашему мнению, фильмы сняты по сценариям, которые можно было бы считать эталоном кинодраматургического мастерства? Вот я бы назвал из отечественных “Берегись автомобиля” по сценарию Эмиля Брагинского, из западного “Успеть до полуночи” (Midnight Run) по сценарию Джорджа Галло или “Настоящую любовь” (True Romance) по сценарию Тарантино. Там каждое телодвижение, каждое слово толкает действие вперед, нет ни одного порожняка или провисания, ни одного болтающегося конца. А Вы бы на какие фильмы обратили внимание начинающих сценаристов?

Мне сложно ответить на этот вопрос, потому что я не читала сценариев выдающихся фильмов. Для меня эталоном является Форрест Гамп. Все сценаристы так или иначе тяготеют к определенным форматам и жанрам. Поэтому я даю индивидуальные советы авторам по их интересам и способностям.

Почему нынешние российские кинематографисты не в состоянии даже сделать римейка, хотя бы не уступающего по качеству оригиналу? Вот, к примеру, в Штатах пересняли в 1999 году “Аферу Томаса Крауна” с Пирсом Броснаном и Рене Руссо, опираясь на такой же отличный фильм 1968 года. А в России не смогли ни переснять “Настоящую любовь” Тарантино, получилась лажа “Одна любовь на миллион”, ни даже “А зори здесь тихие” или “Иронию судьбы”. В чём секрет слабины?

Ремейки делают обычно из-за отсутствия идей. В надежде повторить коммерческий успех. Но дело в том, что как и ремейки, так же и адаптации (форматы) не всегда легко адаптируются под время и страну. Иногда уходят целые важные исходные события, которые сложно перепридумать в наш век стремительного времени, быстрых контактов и доступности информации. Проблема еще и в том, что меняются зрители и восприятие контента. Мы конкурируем не сами с собой, а со всем миром. В разных форматах и на разных носителях. И мы даже не всегда знаем нашу аудиторию – зрителей, для которых мы снимаем кино или сериалы. Мир стремительно меняется и мы за ним немного не успеваем.

Вы рекомендуете продюсерам, авторам и режиссёрам “быть насмотренными”. Но нет ли здесь оборотной стороны медали? Насмотреться лажи — это всё равно, что вырасти среди китча, испортить себе вкус до полной невосстанавливаемости. К примеру, “Брат” и “Брат-2” считаются хорошим кино, я так слышал, а душегуб Данила Багров — чуть ли не героем поколения. Но у Сергея Бодрова на губастой мордашке написано, что он кандидат искусствоведения, мы с ним коллеги, на киллера он не тянет ни повадками, ни даже выражением лица. В своё время на Балчуге был ресторан “Золотое руно” и рядам, на Кадашах, ресторан “Дориан Грей”, на пересечении Бронных стоял старый “Аист”, и были рестораны в гостиницах “Кемпински” и “Славянская”. Вот там можно было насмотреться на настоящих персонажей 1990-х годов. А Данила Багров — не настоящий. То же самое касается “Бумера”. Тамошние артисты уже испорчены ВГИКом, театрами, Чеховым и Ахматовой. Не будет ли так, что насмотренность всего подряд сбивает настройки собственного восприятия и переосмысления действительности, начинаешь стараться быть как все, что чревато утратой своей идентичности как художника? Если сравнить с живописью: все художники академической школы, воспитанные в одном каноне, похожи друг на друга до степени смешения, а вот арт-брют в виде Фрэнсиса Бэкона, Жана Дюбюффе, Жана-Мишеля Баскии ничего общего не имеют с общими трендами, их самобытность ценится высоко и продаются их творения за астрономические деньги.

Я советую быть насмотренными, чтобы понимать, какой контент смотрят во всем мире здесь и сейчас. Не 10 и 20 лет назад, а сейчас. Чтобы не делать истории, которые уже кто-то хорошо сделал до вас. Либо сделать ее так, чтобы показать другой ракурс и создать другую эмоцию. Для каждого времени свои герои и герой Сергея Бодрова, ищущего справедливость, однозначно стал героем поколения. Мы ищем сегодняшних героев.

Нет ли у Вас такого смутного предчувствия, что слабость российской драматургии проистекает из самой лингвистической структуры русского языка? И связанного с этим образа мышления? Например, в английском есть жёсткая конструкция, и есть жёсткие правила согласования времён. Вся последовательность действий предельно ясна, что было до, после, во время, будет продолжаться во времени и когда всё закончится. В русском же всё это описывается причастиями и деепричастными оборотами, всякими вспомогательными словами “в то время как”, “после того, как закончив это, начал и не успевал доделать”, “до поры до времени, пока не началось” и так далее. То есть английский способ мышления — это конструктив, а русский — это нарратив. Отсюда и тарковщина бесконечная — затянутые планы, какие-то немыслимые паузы, зависание на как бы высокохудожественной картинке, должной передать настроение, и так далее. Отсюда любовь русских к кинофестивалям и признаниям, в то время как тот мир больше думает о бокс-офисе. И этот художественный бардак в чердаке мы называем особой русской духовностью, а подход к кино как бизнесу у нас всё ещё не приживается. Есть ли в такой точке зрения рациональное зерно?

Нравится нам это, или нет, но наш язык – наш культурный код. При этом в нашей огромной многонациональной стране люди говорят на разных языках и делают национальное кино. Так уж сложилось, что мы впитали в себя как западную, так и восточную культуры, при этом в нас, действительно, есть свое самосознание. В средневековой Европе на казни собирались как на праздник – народное гуляние. У нас же казни всегда были несчастьем и люди плакали, а не ликовали. Это лишь маленькая черта, которая присуща нашей культуре. И нашу душу, действительно, не так легко понять, а соответственно и встроить в систему.

Вы говорили, что в недавние турбулентные годы кинокомпании вместо конкуренции объединяли усилия? Как это строилось? Как происходило главное — делёж денег, если до такого вообще доходило?

Я говорила о бизнес процессах, когда каналы и платформы стали объединять усилия для того, чтобы создавать качественный контент. Рекламная модель просела, цены на производство качественного контента существенно возросли, профессионалов не хватает. Поэтому все площадки стали объединять финансирование производства проектов и распределять окна показов и права.

Многие люди, понимающие себя драматургами, пытаются следовать схемам построения кино. Этому учат отечественные литераторы, которые рассказывают о своём видении устройства киноистории в Школе Митты и МШК. Один из них в своей книжке даёт универсальную схему любого сценария, как чертёж сливного бачка, что вот на такой-то странице должно быть то-то, на такой-то то-то, а вот арка героя должна быть такой. Но не выхолащивает ли это суть кино как цепляющей душу истории, если знаешь наперёд, что на пятьдесят пятой минуте будет то-то, а на восьмидесятой то-то, что можно по часам сверяться?

Любая система, безусловно, должна быть. Есть законы построения музыкальных, изобразительных и драматургических произведений. Это азбука, заложенная в любое гармоничное произведение. А вот от таланта автора уже зависит, станет ли это произведение выдающимся.

Есть ли какой-то глубокий изъян в русской кинодраматургии, раз никак не выходят по-настоящему классные фильмы, вроде, скажем, “Молчания ягнят” или “Казино “Рояль”? Ведь технически это не самые сложные фильмы, но их можно пересматривать и пересматривать. Почему россияне не в состоянии пока породить хоть что-то подобное?

В России есть талантливые люди, которые могут делать выдающееся кино. Но наша индустрия пока только развивается. И, не пройдя определенных этапов развития, мы не сможем выйти на уровень Голливуда. Нам всего не хватает – учителей, подготовленных кадров, инфраструктуры и бюджетов.

Как Вы думаете, можно ли использовать какую-то сильную сторону русского кинематографа, вроде мультипликации, чтоб, соединив с игровым кино, выйти на мировые рынки? Можно же сделать такой шедевр как “Кто подставил Кролика Роджера”? Или не получится?

Наша анимация развивается параллельно с кинематографом. Соединение всегда хорошо и оно происходит, например, «Чебурашка» (2023). Но нам надо, чтобы таких проектов было больше, а не один-два в год. Мы обязательно придем к своим победам в будущем.

Есть ли у Вас в планах снимать детское кино? Кто в состоянии сейчас писать для детей и подростков? Есть ли вообще сейчас такие авторы, которые могут написать сценарий детского фильма?

Мы планируем делать семейное кино для детей и их родителей. Писать это и правда сложно. Многие продюсеры прибегают к экранизациям, как например, «Манюня». У нас сейчас в разработке несколько детско-семейных проектов. Надеюсь, мы сможем их написать.

Какую историю Вы бы хотели снять, но не знаете, кто бы это мог написать и кто бы мог снять? Какая Ваша сейчас самая большая мечта-идея?

Честно говоря, после «Мастера и Маргариты» надо немного выдохнуть. Это была очень большая работа. Мы сталкивались с ежедневными вызовами и продолжаем учиться. Мне бы хотелось сделать большое семейное кино, сказку, сейчас работаем над разработкой. И есть еще один большой интересный вызов – постапокалипсис с рабочим названием «Быть человеком». Мне кажется, это будет ни на что не похожий проект, и мне очень интересно попробовать это сделать.

Источник: argumenti.ru